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Uno se tropieza con la indicación de “Allegro con Valentía” al final de este legajo de sinfonías, justo en la cabecera de la décima; una pieza rítmica, alegre y cantarina. Como sus compañeras, antes y después, una exhalación de afectos. Es la primera vez y hasta el momento única que un compositor demanda “valentía” de manera tan clara y directa. Me cautiva esta sincera petición y la imaginación hace el resto. Lo asumo como un mensaje personal que viaja en el tiempo y que pone en íntimo contacto a compositor e intérprete.
Pienso que es así, efectivamente, como debemos enfrentarnos a sus sinfonías y, en definitiva, a la música española del siglo XVIII: con valentía.
A finales de 2015 leo con especial fruición una cantidad considerable de música barroca española, en concreto, para conjunto de cuerda. Dirijo el estreno por Forma Antiqva de una trilogía de Tonadillas de Blas de Laserna (1751 – 1816) en la Fundación Juan March de Madrid y preciso de alguna que otra pieza que cumpla las funciones de obertura e interludio. Es así como llegan a mis manos estas 11 sinfonías de Vicente Baset, recuperadas y editadas por Ars Hispana, sempiternos difusores de nuestro patrimonio musical. La partitura, como de costumbre, no arroja mucha información de manera inmediata. Pero la experiencia, cuando se trata de música española de este periodo, me ha enseñado que esta austeridad es aparente y que tan solo es necesario rascar un poco para que aparezcan múltiples colores. Las toco en el clave, las canturreo y las imagino de una y mil formas. Saben a Nebra y Domenico Scarlatti pero también a Telemann o Vivaldi. Cumplen con creces mi propósito de música incidental y suscitan interés entre quienes las oyen y las tocan. Baset vuelve a sonar por primera vez y yo pienso que tenemos que grabarlas, que la gente tiene que descubrir a este compositor de música fascinante. En enero de 2016 comienza un largo camino que me llevará a tocar y dirigir este repertorio de varias maneras: desde el mínimo de efectivos hasta una plantilla sinfónica, del ciclo especializado a la temporada de abono. Pongo a Baset al lado de compositores como Nebra, Blas de Laserna o el mismísimo Haydn y resiste en cualquier contexto.
Encajonada en el centro de la ciudad de Valencia, a pocos metros de su catedral, se encuentra la Iglesia de San Esteban. Allí, un 19 de abril de 1719, Don Pedro Galcerán bautizaba a Vicente Baset, el tercer hijo de un labrador de Alboraya llamado Tomás Baset y de su esposa Juana Aixa. Destinado a seguir los pasos de su padre en el trabajo de campo, la música irrumpe de manera casual en su día a día. Cuando apenas alcanza los diez años, su hermana se casa con Pedro Antoneli, violinista de profesión y, muy probablemente, el primer maestro musical del joven Vicente. No es descabellado pensar en la fascinación que pudo ejercer en un niño ese violín en manos diestras. El reciente descubrimiento del testamento de Vicente Baset corrobora la estrecha relación entre cuñados, pues el destinatario del mejor de sus violines (un fantástico José Contreras) es la propia familia Antoneli. La perseverancia en el estudio y unas dotes innegables para la música, unidas a la inestimable ayuda de Antoneli, posibilitan que veinte años más tarde nos encontremos con el nombre de Baset en el listado de los dieciséis violines de la Orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro. Sin duda, la mejor orquesta de España en ese tiempo y un hervidero de creatividad e influencia magníficas para un joven violinista ávido de nuevas experiencias en la capital del reino. En su sección de cuerda se encontraban algunos de los violinistas más activos de la época que atesoraban una experiencia ingente en capillas y teatros españoles. A pesar de las limitaciones propias de su tiempo, el trasvase de información, estilos, modas y técnicas entre los músicos es inconmensurable.
El tiempo de Baset en Madrid es el tiempo del crecimiento y desarrollo de sus coliseos municipales. Si bien en la primera mitad del siglo XVIII los teatros contrataban de manera puntual a aquellos músicos necesarios para el acompañamiento correspondiente, la mayor exigencia asociada a esta evolución marca la consideración de la orquesta como un elemento fijo en la temporada de las compañías teatrales. Es, en definitiva, la época de la profesionalización y regularización de esos músicos itinerantes a las órdenes de teatreros como Josef de Parra, Nicolás de la Calle o María Hidalgo, La Viuda. El atractivo de esta nueva época, más estable y segura, pudo provocar que, a finales de 1750, Baset se incorporase a la Compañía de María Hidalgo como primer violín y, muy probablemente, finalizase allí su carrera. De nuevo su testamento arroja una atractiva aunque tenue luz sobre la vida de Vicente Baset, pues le deja en herencia un retrato suyo y, prácticamente, cualquier baratija interesante que se encontrase en su casa. Parece que la relación con la resoluta María Hidalgo pudo haber sido quizá más íntima que la meramente contractual.
La huella del teatro, del dramma, es profunda en la música de Vicente Baset. Absorbe, por un lado, el buen gusto del programa operístico diseñado por Farinelli para el Buen Retiro y, por otro, la experiencia en una compañía como la de María Hidalgo, sin el boato de la Corte, pero con un contacto constante con el pulso de la calle.
Así, y a pesar de una estructura formal invariable en la alternancia de movimientos rápidos y lentos, la música de Baset fluye en un discurso profundamente retórico y teatral. A la innegable habilidad de condensar en pocos compases una sólida idea perfectamente desarrollada rítmica y melódicamente hay que añadir una capacidad perenne para el giro inesperado. La escritura de estas sinfonías demuestra un exhaustivo conocimiento no solo del medio (lo que funciona con respecto a recursos técnicos e idiomáticos de la orquesta) sino también de los diferentes estilos fruto de su vasta experiencia. El paisaje se mueve entre el minué popular (pistas 6, 9 o 20) y el movimiento más italiano y agitado en sus golpes de arco (pistas 12, 23 o 26). Entre la hipnótica pastoral (29 o 15) y el adagio más doliente (5, 19 o 28) o la obertura descaradamente vivaldiana (1, 7 o 21), pasando por un marcado estilo centroeuropeo (2, 18 o 22). Música, en definitiva, para todos los gustos.
Las once sinfonías que se presentan en este disco forman parte de un conjunto de obras escrito en 1753 y conservado en la biblioteca musical del barón Carl Leuhusen, secretario del Embajador de Suecia en España de 1752 a 1755. De ahí su conexión con Baset, a quien seguramente conoció en algún sarao madrileño y le encargaría este corpus musical para enriquecer su librería. El gusto musical de Leuhusen, hombre de amplios horizontes culturales, sirve de fiel radiografía de lo que se podía escuchar en Madrid a comienzos de 1750. Nueve de las once obras pertenecen actualmente a la Biblioteca Musical de Estocolmo y dos a la Biblioteca Nacional de España. Sin embargo, el puzle no está completo: una de las sinfonías, posiblemente la primera de ellas al ser la única fechada en su frontispicio, se encuentra en paradero desconocido. Por razones que no han trascendido, no fue posible su adquisición por la Biblioteca Nacional de España en su momento. Quiero pensar que es cuestión de tiempo el que aparezca entre los lotes de algún anticuario musical, tal y como lo han hecho las dos sinfonías que sí pudo adquirir recientemente nuestra Biblioteca. Al igual que la práctica totalidad de la música de su periodo, las sinfonías de Vicente Baset precisan de la implicación activa del intérprete. La partitura, a pesar de las puntuales y escasas indicaciones dinámicas de forte o piano, solo o tutti o los correspondientes términos de tempo y afecto al comienzo de cada movimiento, está, en cierta manera, desnuda. Es necesario que el intérprete tome decisiones, que se involucre en la creación de esta obra. Los compositores de entonces, Baset incluido, confían en la formación de los músicos y llaman con insistencia a la imaginación y a la fantasía. Los códigos han cambiado pero la naturaleza de nuestras emociones es la misma. Por ello es necesario el concurso del intérprete: moderno traductor de dichas emociones a través de una interpretación históricamente informada. Hay un añadido de oboes y fagot en las sinfonías 2, 4 y 8, pues estos instrumentos formaban parte habitualmente de orquestas y capillas y su utilización a la francesa era parte de la moda imperante. Una percusión se suma a los minués de la 2, 4 y 12 resaltando su esencia folclórica. El primer violín sorprende de cuando en cuando con alguna cadencia libre en los calderones ya indicados porque ¿acaso no haría alarde el propio Baset de sus habilidades? Copio intenciones del propio compositor y aparecen nuevos soli y tutti que otorgan homogeneidad al conjunto; se exprimen articulaciones en forma de suspiros, frases a grandes trazos y notas cortas e hirientes; coloreo la partitura con dinámicas aquí y allá, imaginando un texto ausente; el acompañamiento, rico y contundente, se alterna para dibujar el afecto preciso en cada momento, incluso arrogándose ellos mismos el poder de la melodía en el Andante de la número 11. Hay reglas y contexto, teoría y práctica; pero también un profundo sentido teatral y una honestidad sincera en la misión que desde Forma Antiqva nos hemos encomendado para la recuperación de nuestro patrimonio musical. Hay, en definitiva, valentía.
Aarón Zapico, julio de 2020
